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赵五娘剧情介绍
《赵五娘》改编自元杂剧《琵琶记》，主要讲述赵五娘寻夫的故事。
蔡伯喈赴考高中后，被主考官牛丞相看中，早备下圣旨，强纳为婿。这是翻不了腔的，抗婚便是抗旨。读书人十年寒窗，为的是金榜题名。功名是一辈子的风光，利弊权衡，与相府千金牛瑰香屈允婚事。
偏偏在他离家三年的日子里，家乡陈留郡祸事不断，先是遭干荒，其后父母因噎糠而亡。赵五娘寻夫来到京城郊外一庵中寄宿。听说庵中住着位陈留郡的妇女，引起前来敬香的牛瑰香留意。
赵五娘以乡音小唱叙述盼夫之苦，当得知蔡伯喈家中有个原配，且就在眼前，牛瑰香毫不犹豫地认下了赵五娘，悄悄安置于府中。
《赵五娘》在民间流行较广，这两个女人的命运其实也是观众的关切点。剧中的“领粮”“咽糠”“寻夫”，都是围绕赵五娘展开的，即便“叹月思亲”也是为牛瑰香后面的戏垫场子的。蔡伯喈的安排倒没什么讲究。
赵五娘是传统的贤媳形象，一派可亲可敬。牛瑰香前后场有些变数，是传统戏中少有的性格人物。与牛瑰香情况相似的另一个人物，《秦香莲》中的公主，同样面对原配找上门，处理的方法却截然不同。那个主，硬逼着要把香莲母子斩尽杀绝，结果鱼死网破。
牛瑰香则智慧得多，同样是女人，她善于为着对方去思考。先向父亲说明原由，求得谅解，伯喈并非故意隐瞒，以保全丈夫的名声，然后再安排五娘与伯喈相会。书房会，作了精心安排，牛瑰香将赵五娘手绘《双亲图》置于房中，伯喈顿觉意外，由图而引出图的主人五娘。
琵琶记为什么被称为南戏之祖
《琵琶记》标志着南戏从民间俚俗艺术形式发展为全面成熟阶段,是南戏发展史的里程碑.《琵琶记》的文学成就,大大超过了《永乐大典戏文三种》中的作品.高则诚是在民间创作的基础上,把戏文的剧本创作提高到一个新水平的杰出作家.他在南戏发展史上的地位颇似杂剧发展史上的关汉卿.《琵琶记》在艺术上所取得的成就,不只影响到当时剧坛,而且为明清传奇树立了楷模.所以,过去把它称为“南戏之祖”.
《琵琶记》的结构布置最为人称道.吕天成《曲品》说：“串插甚合局段,苦乐相错,具见体裁,可师可法,而不可及也.”作者把蔡伯喈在牛府的生活和赵五娘在家乡的苦难景象交错演出,形成强烈对比.《成婚》与《食糠》,《弹琴》与《尝药》,《筑坟》与《赏月》,以及《写真》,都是写的很成功的篇章.对比的写法突出了戏剧冲突,加强了悲剧的气氛.
《琵琶记》的词采成就最高,既有清丽文语,又有本色口语,而最重要的则是体贴人情的戏剧语言,王世贞《艺苑卮言》说：“则诚所以冠绝诸剧者,不唯其琢句之工,使事之美而已.其体贴人情,委曲必尽,描写物态,彷佛如生,问答之际,了不见扭造,所以佳耳.”
全剧典雅、完整、生动、浓郁,显示了文人的细腻目光和酣畅手法.它是高度发达的中国抒情文学与戏剧艺术的结合.总之,《琵琶记》不论在思想内容上,人物形象上,还是在结构和语言方面,都有独特之处,值得欣赏玩味.因此,《琵琶记》是一部值得弘扬的优秀剧作.
元戏剧《高明和元末南戏《琵琶记》》鉴赏
元戏剧《高明和元末南戏《琵琶记》》鉴赏
南戏是南曲戏文的简称。它是一种地方性剧种，最初流行于浙东沿海一带，人们称它为温州杂剧或永嘉杂剧。南戏产生于北宋末年。南宋光宗年间 (1190—1194)永嘉人所作《赵贞女》 、《王魁》等戏文流行到杭州后，由于它反映了东南地区长期以来存在的 “丈夫成名，抛妻弃子” 的社会问题，所以受到广大观众欢迎，为南戏发展奠定了基础。元代杂剧盛行，南戏无力与之抗衡; 但它一方面吸收杂剧的优点充实自己，一方面在流行中吸取民间词调演唱故事丰富自己，到了元末，杂剧衰微，加之南方政治形势的动荡，给南戏流行提供了有利条件，高明、施惠等作家的产生，使南戏重新走向兴盛，《琵琶记》、《拜月亭》等名剧的出现即是标志。南戏兴盛也成了明清传奇之先声。
南戏和杂剧相比，有很多不同。在体制上，杂剧一般每本四折，或加楔子。多折多楔者为例外。南戏的出数不限，有的多达数十出，根据内容而定，比杂剧自由。当然，南戏也有自己比较固定的格式，如第一出往往由一人交代创作意图和介绍剧情大意，第二出生出场，第三出旦出场，最后以大团园结束全剧。
在演唱上，杂剧旦本戏全由旦唱，末本戏全由末唱，同本戏旦末不能轮唱。每折也只限一人唱。南戏没有这些限制，可根据剧情。人物需要，或独唱，或合唱，或接唱，或同唱。
在曲调上，杂剧每折戏用一套曲子，这套曲子又限用同一宫调，一韵到底，不能变更。南戏每出可用几套曲子，也不限同一宫调，还可换韵。
在情调上，因杂剧南戏最初流行地区不同，杂剧慷慨高亢，南戏婉转轻柔，杂剧朴实，南戏流丽。
《琵琶记》是南戏较有影响的作品，作者高明，(1305?——1359) ，字则诚，号菜根道人，浙江瑞安县人。早年乡居。后热中功名，四十岁左右中了进士，在处州、杭州等地作小官。1348年，任镇压浙东方国珍起义的元军统帅府都事，后因与统帅意见不合，“辟不治文书” 。方国珍投降后，回杭州隐居，又被任命为江南台椽，福建省都事等职。1356年后，归隐于宁波城东的栎社，《琵琶记》大概是在这个时候写的。高明是个封建伦理道德的狂热鼓吹者，他曾为陈妙珍请求旌表; 在《昭君出塞图》中大骂昭君出嫁异邦是“失节”，说什么“纲常紊乱乃至此，千载玉颜犹可耻”，甚至不近情理地认为“蛾眉傥不嫁单于，灭火安知非此水” 。他开始并不轻视名利，《宋元学案》七十说他曾叹道： “人不专一径取第，虽博奚为”?并奋读春秋，“识圣人大义”，终于“登至元乙酉第” 。但做了官后，因“数忤权贵” ，或“意所不可，辄上政事堂慷慨求去” ，于是感慨万端，始信高官厚禄乃“为忧患之始” ，安心归隐，与乡人子弟讲论诗书礼义，游山观水，以终其生。
高明的文学主张也很明确，认为才子佳人、神仙幽怪等作品，即使文词优美，但因无关风化，所以 “琐碎不堪观” 。他主张传奇要能感动人，不必寻宫数调，插科打浑，只要让人看到自己所写的孝子贤妻受到教育，就算达到目的。他的《琵琶记》正是在这种思想指导下写成的，因而受到朱元璋的重视。朱元璋曾派人请他，他佯狂不出。朱元璋在他死后，看了他的《琵琶记》，非常赞赏，把四书五经比做人家不能少的五谷，把《琵琶记》比作富贵人家不可少的珍馐美味。
《琵琶记》是根据民间流传的南戏《赵贞女蔡二郎》改编的。《赵贞女》已失传，写的是蔡伯喈上京应试，贪恋富贵功名，背亲弃妇，另娶新欢，赵五娘在家独立支持门户，于公婆死后进京寻夫，伯喈不认，最后“马踩赵五娘，雷轰蔡伯喈” ，以悲剧告终。此剧反映了“富易交，贵易妻” 的社会现实，受到观众欢迎。陆游在《小舟游近村·舍舟步归》诗中说： “斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得，满村听说蔡中郎” 。可见《赵贞女》是与民间传说相一致的。当然历史上的蔡伯喈并非如此，但作为文艺作品，《赵贞女》是有其积极的现实批判意义的。
高明写《琵琶记》目的是为蔡伯喈翻案。他把对父母“生不能养，死不能葬，葬不能祭”的“三不孝” 的蔡伯喈，写成“不肯赴试，父亲不从; 不肯作官，皇帝不从;不肯再婚，牛相不从” 的“三不从”的蔡伯喈，“这是三不从把他厮禁害，三不孝亦非其罪”，就是说蔡伯喈实际上是个孝子，父母妻子对他的埋怨只不过是误会而已。这当然是不能令人信服的，自己在相府饫甘餍肥，父母却在家乡锇死，孝在何处?蔡伯喈这个人物除了《丹陛陈情》、《琴诉荷池》、《书馆相逢》几个场面把他的心情写得细致感人，真实生动，多数场合都显得概念化，是个不忠的“忠臣”，不孝的“孝子” 。言语行动矛盾百出。
赵五娘这个人物是根据民间戏曲的某些情节虚构的。作者一方面竭力写她的孝、贤、贞，在宣扬封建道德方面和蔡伯喈一唱一和，互相呼应; 但另一方面，由于作者现实主义的创作方法，使这一人物在总的方面以其真实动人的思想感情压倒了那些枯燥气味的封建说教。其中描写她悲苦生活的《糟糠自咽》、《祝发买葬》就是千古传颂的优秀篇章。
呕得我肝肠痛，珠泪垂。喉咙尚兀自牢嗄住。糠哪，你遭砻被春杵，筛你簸扬你，吃尽控持。好似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去。
作者写她吃糠，本来是为了表现她对公婆之孝，但这里的描写已超出孝的范围，写了糠的难于下咽，紧接着又写了她的以糠自比，贴切动人。作者又写她唱道：
糠和米本是相依倚，被簸扬作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无相见期。丈夫，你便是米呵，米在他方没寻处; 奴家恰便似糠呵，怎好把糠来救得人饥馁，好似儿夫出去，怎的教奴供膳得公婆甘旨”。
这段唱是表现一个在饥荒年间肩负供养公婆的生活重担、与丈夫相见遥遥无期的劳动妇女沉痛的内心自白，虽然作者最后又回到了供膳公婆甘旨的孝，但这岂止是孝? !
五娘剪发本来为了埋葬公婆，仍然是在表现她的孝。但五娘剪发时的唱词，也已经超出了孝的限制。
一从鸾风分，谁梳鬓云。妆台懒临生暗尘，那更钗梳首饰典无存也。头发，是我担搁你度青春，如今又剪你资送老亲! 剪发伤情也，怨只怨结发薄幸人!
思量薄幸人，辜奴此身。欲剪未剪，教我先泪零。我当初早披剃入空门也，做个尼姑去，今日免艰辛。咳，只有我的头发恁般苦，少什么佳人的珠围翠拥兰麝熏!呀，似这般光景呵，我的身死兀自无埋处，说什么剪发愚妇人。
堪怜愚妇人，单身又贫。头发，我待不剪你啊，开口告人羞怎忍;我待剪你呵，金刀下处心疼也! 休休，却将堆鸦髻，午鸾鬓，与乌鸟报答白发亲，教人道雾鬓云鬟女，断送他霜鬟雪鬓人。
在这里，作者写出了一个为生活艰难所逼，以至于不得不剪下心爱的头发去卖，而在剪发时又想起自己的全部不幸遭遇的妇女的悲叹和怨恨。她没有对头发说，是丈夫耽误了自己的青春，而说自己耽误了头发的青春。她感叹只有象自己这样贫穷的女子，头发才遭到如此不幸的厄运。这种描写方法，曲折而动人。这不仅是在代发诉冤，更是代人诉苦。
赵五娘是《琵琶记》里写得最好的人物。她的成功是该剧能够长期流传的重要原因。
《琵琶记》在结构上有自己独特之处。“付末开场” 以后，蔡邕和赵五娘这两个人物便在第二出登场，同时写蔡邕的赴选及蔡邕、蔡公、蔡婆的意见分歧。第三出写牛氏和牛府。以后两条线索交错发展，互相对照，直到最后结合在一起，全剧结构紧凑，很富于戏剧性。
在语言方面也很有特色，如赵五娘的唱词，朴质自然; 蔡伯喈唱词，抒情写景，都是绮丽典雅; 牛氏唱词，则多使事用典。
明末南戏，除《琵琶记》外，还有所谓“四大传奇” 。这就是相传元人施惠根据关汉卿同名杂剧改编的《拜月亭》 (写大家闺秀王瑞兰和秀才蒋世隆的爱情故事) ，衍宋代五十朋事、宣扬“义夫节妇”的《荆钗记》，写五代时的君主刘知远与妻李三娘分离聚合的《白兔记》，宣扬“亲睦为节” 、“孝友为先” 、“妻贤夫祸少”的《杀狗记》。
高明 琵琶记 艺术成就、思想内容
高明，字则诚，自号菜根道人，瑞安（今属浙江）人。生卒年不详。其弟高旸生于大德十年（1306）左右，高明的生年当距此不久；卒年有至正十九年（1359）和明初两说。他出身于书香门第，是理学家黄潽的弟子。至正五年中进士后，先后任处州录事、江浙行省椽吏、浙东阃幕（统帅府）都事、福建行省都事等职，官声颇佳。晚年隐居于宁波城东的栋社，以词曲自娱。另有少量诗文传世。
从高明的诗文中，可以看到他对仕途险恶的认识和对田园生活的留恋，以及对民间疾苦的了解和同情。另外，他还写了些表彰孝子节妇的诗文。通过宣扬儒家传统道德来纠正“恶化”的风俗、调和社会矛盾，是高明的一种社会理想，也是他创作《琵琶记》的基础。在《琵琶记》的开场词中，作者批评一般的戏剧“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观”，宣称“不关风化体，纵好也枉然”，表明他有意识地利用戏剧作为道德教化的工具。但在这前提下，他也触及了一些较为深刻的社会问题。
《琵琶记》在人物塑造上取得了较大的成功，在人物心理刻划方面尤为突出。
蔡伯喈形象，体现了知识分子的软弱性格和复杂心理；这种软弱性格与他恪守礼教伦理观念紧密相关。他努力按照伦理纲常行事，但封建伦理本身难周全的矛盾却使他无所适从。从君从父的伦理要求，使他难以违抗；家庭的灾难，又使他难辞其咎。所以他始终处于夹缝之中，难以两全。
另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入赘相府的那一刻，他情不自禁，流露出 “喜书中今日，有女如玉”的喜悦；但他也确实思念前妻，牵挂父母，经常彷徨苦闷，忐忑难安。他想过弃官而归，又怕与“炙手可热”的牛相发生冲突，招来不测，只想等待三年任满，趁牛相“不提防”，‘双双两个归昼锦“。以为熬过一段时间，便可以既遂功名之愿，又可忠孝两全。其实，当他苦苦做着团聚终养之梦的时候，家中早已是支离破碎。可以说，正是优柔寡断、委曲求全的软弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲剧。中国古代的知识分子，大多不敢直面人生，不敢坚持意愿，不敢与不合理的现实作斗争，他们总是在压力面前回避退让，或是采取驼鸟式的方法自我安慰，或是在统治势力与封建伦理所允许的范围内寻找调和的办法，结果往往陷于悲剧的境地而难以自解。因此，蔡伯喈的形象，具有典型的意义。
赵五娘形象的刻划也比较成功。她善良朴素、刻苦耐劳，在饥荒年岁，典尽衣衫，自食糟糠，独力奉养公婆，后又营葬筑坟，忍受了常人无法承爱的磨难。在她身上，体现了古代中国妇女的优秀品德。《琵琶记》的难得之处，还在于它揭示出赵五娘的不幸，其实也是礼教纲常所造成的。赵五娘的初愿，是“偕老夫妻，长侍奉暮年姑舅”，甘守清贫的生活。但这位封建时代的小媳妇，无法把握自身的命运。像丈夫赴试这样的大事，她根本不得参与；她曾埋怨蔡公逼试，要拉伯喈去向蔡公劝说，但欲行又止，深怕被责“不贤”，被说要将丈夫“迷恋”。伯喈被迫赴试后，照看公婆的责任全部落在她的身上，使她落到了不得不做孝贤媳妇的境地：“也不索气苦，也不索气苦，既受托了苹蘩，有甚推辞？索性做个孝妇贤妻，也得名书青史，省了些闲凄楚！”礼教的熏陶，家庭的责任，使她不得不咬紧牙关，只能干脆以做个“孝妇”自解，“索性”两字，充分说明了她的无奈。然而，她的尽心尽力、自食糟糠的行为，如果公婆能够理解，犹可忍受；最不堪的是还要受到婆母的猜忌。蔡婆说：“亲的到底只是亲，亲生孩儿不留在家，今日着这媳妇供养你呵，前番骨自有些鲑菜，这几番只得些淡饭，教我怎的捱？更过几日，和惚也没有。”并对赵五娘诸多责备，甚至怀疑她独自在背地里偷吃过好食。面对内外交困的悲剧命运，赵五娘心力交瘁，苦不堪言。徐文长评云：“唉糟吃糠不难，吃婆怨气更难。”（引自《三先生合评本琵琶记》）因为礼法规定媳妇不得与婆母顶嘴，赵五娘纵然心中不平，“便埋冤杀了，也不敢分说”。她怨肠百结，只能对糟糠倾诉：
〔孝顺歌〕哎得我肚肠痛，珠泪垂，喉咙尚兀自牢嘎住。糠，遭砻被舂杵，筛你簸扬你，吃尽探持。悄似奴家身狼狈，千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不出。（吃吐介）
〔前腔〕糠和米，本是两倚依，谁人簸扬你作两处飞？一贵与一贱，好似奴家共夫婿，终无见期。丈夫，你便是米么，米在他方没寻处。奴便是糠么，怎的把糠救得人饥馁？好似儿夫出去，怎的教奴，供给得公婆甘旨？
是朝廷“皇榜招贤”和公公逼试，将她与夫婿“簸扬作两处飞”；是不合理的社会现实和小媳妇的处境，使她“遭砻被舂杵”，“吃尽控持”。这两支曲子，把赵五娘的苦楚表现得淋漓尽致。所以，在《琵琶记》里，作者歌颂了赵五娘的 “有贞有烈”，守礼行孝，但以更多的笔墨，揭露了封建社会和伦理纲常给予女性的隐痛。这些也正是作者期待“知音君子另做眼儿看”的“动人”内涵。
《琵琶记》在人物塑造方面的成就，很值得我们注意。蔡伯喈和赵五娘形象的出现，说明在元代后期，戏剧舞台逐步摆脱了单线平涂的类型化的写法，注意多角度地展示人物个性和内心世界，在形象创作史上揭开了新一页。
《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。在关目安排上，特别注意让两条线索交叉进行，让不同的生活场景对比衔接。例如前边写了蔡伯喈蟾宫折桂，杏园奉宴，志得意扬，后边接着写赵五娘典卖钗梳首饰，勉事姑嫜；前边写了蔡伯喈洞房花烛，“画堂中珠围翠拥”，后边接着写赵五娘自食糟糠，公婆愧悔自己误责媳妇，一亡一病；前边写蔡伯喈中秋赏月，“长空万里，见婵娟可爱”，后边接着写赵五娘剪发买葬、罗裙包土埋葬公婆后，背着琵琶上京寻夫。贫富悬殊的情景，形成了强烈的反差，使观众加深了对不合理的社会现实的认识，在深切地同情赵五娘苦难的同时，体悟到封建伦理纲常的荼毒。另一方面，写蔡伯喈在锦衣玉食荣华的时候，时常忧心忡忡，既挂念穷困的家乡，又感受到宦海生涯的不易，“我穿着兹罗襕到拘索我不自在”，“手里拿着个战钦钦怕犯法的愁酒杯”。优裕闲适的环境与人物苦闷沉重的心态，也形成了鲜明的反衬。这些巧妙的安排，有助于加强整部戏的悲剧气氛，使人物性格呈现得更加鲜明。
在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。不少唱词、对白能与角色动作结合，成为蕴味深厚的潜台词。例如“琴诉荷池”一出，写蔡伯喈弹错了曲调，牛氏不悦，两人有一段对白：
〈生〉……这弦中不弹。〈贴〉这弦怎地不中？〈生〉当原是旧弦，俺弹得惯。这是新弦，俺弹不惯。〈贴〉旧弦在那里？〈生〉旧弦撇了多时。〈贴〉为甚撇了？〈生〉便是新弦难撇。〈介〉我心里只想着那旧弦。〈贴〉你撇又撇不得，罢罢！
新弦、旧弦，暗示旧妇与新妇。这段对白中，话里有话，一石二鸟，细腻地传达出他们的性格以及在规定情景中的神态。又如“赏月”一出，他们同在庭院里对月抒怀，风光旖旎，但“同一月也，出于牛氏之口者，言言欢悦；出于伯喈之口者，字字凄凉。一座两情，两情一事”，“所言之者，所寓者心”（李笠翁《闲情偶记》卷一）。通过唱词，让观众领略到戏中人物在同一场境中对立的心境。纯熟的语言技巧，使作品的戏剧性得到加强。
早期南戏大多出于市井艺人之手，艺术上比较粗糙，其文学性远逊于北杂剧。而《琵琶记》则借鉴和吸收了杂剧创作的文学成就，因而取得了很大的成功。例如“临安感叹”、“糟糠自厌”、“祝发买葬”等大套曲文抒写人物心理的方式，可以说是《梧桐雨》、《汉宫秋》第四折因物起兴手法的延续。杂剧在元末虽然已经走向衰落，但元代的戏曲活动并未衰落，因为以《琵琶记》为代表的南戏继起了。《琵琶记》“用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已”（《南词叙录》）。到了明代，《琵琶记》更成为人们仿效的典范。就形式而言，它的双线结构，成为传奇创作的固定范式；它的曲律，成为名家曲谱选录的主要对象，也是人们谱曲作剧的直接依据；它在长期的演出过程中积淀起来的表演艺术，还使它成为演剧的典范，成为每一个演员必须学习的入门戏本；而每一种新的戏曲声腔兴起，往往从成功改编《琵琶记》等作品为开端。所以《琵琶记》在明清时期仍活跃于舞台，是戏曲史上传演最广的作品之一。《琵琶记》多达数十种的明代刊本，还表明它同时也是人们案头阅读的对象。从思想内容的影响而言，明代《五伦全备记》、《香囊记》等作品在表层意义上发展了“关风化”的口号；《浣纱记》和“临川四梦”等则间接地从“动人”和载道的内在意蕴中吸取了《琵琶记》的精华。整个明代戏曲，都可以看到《琵琶记》的印痕。所以后人称《琵琶记》为“词曲之祖”。从这个意义上说，《琵琶记》实为元代剧坛之殿军，明代戏曲之先声。
《琵琶记》也是具有世界影响的古典戏曲之一。早在19世纪，就先后有英文、法文、德文和拉丁文选译和介绍，20世纪30年代，还进入百老汇演出，颇受观众欢迎。
急求:中国戏曲演进的大致线索
中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，她以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。
一、中国古典戏曲的基本形式
中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代花部等四种基本形式。
宋元南戏：又有戏文、南曲戏文、温州杂剧、永嘉杂剧等名称。南戏大约产生于南北之际，据祝允明《猥谈》云：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等亦不甚多。”祝允明似看到过赵闳禁南戏的旧牒，故其说较为可信。而据《宋史·宗室世系表》载，赵闳夫是宋太祖赵匡胤的兄弟赵廷美的八世孙，与宋光宗赵琛是弟兄，故赵闳夫榜禁南戏的时间确在宋光宗朝。这说明，南戏在宋光宗朝就已经流传到杭州了，并遭到了统治者的榜禁。但南戏的产生必在赵闳夫榜禁以前，它从诞生地温州一带流传到杭州所需的时间，肯定不上止一两年。因此，它的产生必在北宋末年和南宋初年。南戏产生于浙江的温州以及福建的泉州、福州一带，这些地区地处东南沿海，在宋代都是工商业发达、城市经济繁荣的地区，如《梦粱录》载：“若商贾，止到台、温、泉、福买卖。”而且这些地区的民间表演技艺十分兴盛，如温州自隋唐以来就以“尚歌舞”著称（《瓯海轶闻》）。在民间娱神祭祀的风俗十分流行，唐代诗人顾况《永嘉》诗云：“东瓯传旧俗，风日江边好。何处乐神声？夷歌出烟岛。”宋代叶适《永嘉端午行》诗也云：“岩腾波沸相随流，回庙长歌谢神助。”又如南宋陈淳在《上傅寺丞论淫戏书》中记载了福建漳州一带民间伎艺的流行情况，谓每“当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相倡率，号日戏头，逐家裒物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于民居丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地四门之外，亦争为之不顾忌”（明何乔远《闽书》引）。城市经济的繁荣和民间表演技艺的兴盛，便为南戏的产生创造了良好的条件。南戏的剧本一般都为长篇，一场戏为一出，早期的南戏虽有段落可分，但不注明出数，往往牵连而下。一本戏长的可达五十多出，短的则为二、三十出。如在《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》有五十三出，《宦门子弟错立身》最短，只有十四出。在第一出之前，照例有四句七言诗，概述和介绍剧情大意，这四句七言诗便是题目。题目与正戏演出无关，它是写在招子上，作广告用的。南戏的第一出为副末开场，即在正戏开演之前，先由副末上场报告演唱宗旨和剧情大意，并同后台将出场的脚色互相问答，以引出正戏。一般念诵两首词，第一首介绍作者的创作意图，第二首叙述剧情。南戏除第一出副末开场外，其余每出结尾一般都有四句七言诗，叫下场诗。下场声诗可由一个脚色独念，也可由几个脚色分念或合念。南戏的演唱方式较自由，不仅上场脚色皆可唱，而且还可独唱、接唱或合唱，全视剧情需要而定。剧本上凡需脚色作某一物定的动作的地方，都注有“某某介”。南戏是联曲体的音乐结构，它所使用的曲调全为南曲，到了后期，由于受北曲杂剧的影响，才吸收了一些北曲曲调，出现了南北合套的形式，但仍以南曲为主。南曲的曲调分为引子、过曲、尾声三大类，按它们不同的声情分隶于各个宫调。南曲的曲韵因受南方土音的影响，故有平、上、去、入四声。南戏的脚色，通常为生、旦、净、丑、末、外、贴等七种。其中以生、旦为主，展开剧情，其他脚色皆为配角。生：戏中的男主角，一般扮演书生、秀才、状无之类的人物。旦：戏中的女主角，所扮演的人物一般都为青年女子。净：净本有正净和副净之分，南戏中只有副净。副净出于唐代参军戏中的参军这一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打诨的特征。丑：在戏中所扮演的人物大致和净所扮人物相同，也是插科打诨一类的人物。末：末也有正末和副末之分，而南戏也只有副末。副末在戏中一是用以开场，二是扮演次要的男性人物。副末与副净相对，盖源于唐代参军戏中的苍鹘，故也带有插科打诨的特征。外：南戏中的外，扮演老年男子，或老年妇女。贴：即贴旦。在戏中扮演次要女子。南戏最初产生于民间，一般封建士大夫罕有留意者，故当时的作者全为一些穷困潦倒而流落民间的下层知识分子，他们大都为生计所迫而从事南戏的编撰活动的。他们聚集在一些大中城市里，组织起一个个编剧团体，即书会。故当时把这些编撰南戏剧本的穷书生称为书会才人。如《张协状元》是由温州的九山书会编撰的，。《宦门子弟错立身》和《小孙屠》都是由杭州的古杭书会编撰的。书会才人们生活在社会的下层，长期和市民群众结合在一起，亲身受到下层社会生活的各种磨炼。使他们和下层劳动人民有着血肉的联系，有着共同的命运和共同的思想感情。这样的社会遭遇和思想感情也必然要反映到他们所编撰的剧本中来，因此，就使得南戏和作品具有较强的现实性与人民性。揭露社会黑暗，抨击封建统治阶级，伸张正义，表达劳动人民的愿望和要求。这是南戏作家们笔下反映最多、最突出的内容。如宋周密《癸辛杂识》里记载，当时温州乐清县有个叫祖杰的恶霸和尚，勾结官府，欺压百姓。
乡人告到官府，祖杰乃行贿于官府，官府不但不治祖杰的罪，反而将告状人治罪下狱。这时，“旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事，后众言难掩，遂毙之于狱。”这便是南戏作者将当时社会上的黑暗现实撰为戏文上演，并以此同封建统治阶级斗争的一个例子。又如在初期的南戏中有许多写书生负心的作品，这也是当时社会现实的反映，宋承唐制，以科举取士，不论读书人身世门第如何，及第后，就可以做官，所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”。而那些出身寒门的士子一旦变泰发迹后，就成为朝中公卿大夫信择婿的对象，他们企图通过联姻来扩大自己的势力，同时，新及第的士子也想得到公卿大夫们的担携，以巩固自己的地位，故纷纷抛弃以前的糟糠之妻，入赘豪门。贵易妻的悲剧在当时大量出现，成了一个突出的社会问题。而这一社会现实，在刚刚形成的南戏里得到了充分的反映，成为早期南戏创作上的一个主要倾向。如被称为“戏文之首”的《赵贞女蔡二郎》、《王魁》便是两部婚变戏。另外，明代沈景《书生负心》散套「刷子序」曲也担到这类题材的南戏：“书生负心，叔文玩月，谋害兰英，张叶身荣，将贫女顿忘初恩。无情，李勉把韩妻鞭死，王魁负倡女亡身。叹古今，欢喜冤家，继着莺燕争春。”在这些戏里，男主角原来都是贫寒落魄的书生，当中了状元或进士，做了高官以后，就抛弃了原来的贫贱之妻。如《王魁》里的王魁高中后一封休书逼死桂英，《赵贞女蔡二郎》里的蔡伯喈马踏上京寻夫的妻子赵五娘，《三负心陈叔文》里的陈叔文把曾资助过他的兰英推落江里淹死，《李勉负心》里的李勉用鞭子打死了前妻韩氏。....作者正是通过这些负心书生的形象，揭露和抨击了那些忘恩负义的封建士大夫。并且，在最后，作者又借助超自然的力量，给这些负心书生以严厉的惩罚，如蔡伯喈被暴雷震死，王魁、陈叔文被鬼魂索去性命，借此表达出劳动人民的爱憎和愿望。其次，歌颂青年男女之间自由幸福的爱情、提倡婚姻自主，这也是宋元南戏的一个重要内容。如《司马相如题桥记》、《祝英台》、《浣纱女》、《风流王焕贺怜怜》、《崔莺莺西厢记》、《崔护觅水记》等。在这些戏里，男女主角冲破封建礼教的阻挠和束缚，大胆地追求自由幸福的爱情。作者对于他们的行为倾注了极大的同情和赞扬。并通过他们的行为，传达了封建社会中青年男女渴望婚姻自由的强烈要求。南戏因出于书会才人之手，最初多采“村坊小曲”、“里巷吉歌谣”而为之（《南词叙录》），因此，南戏的文辞皆朴实自然，充满着乡土气息。王国维认为：“无南戏之佳处，一言以蔽之，曰‘自然’而已矣”（《宋元戏曲考》）。南戏流传的时间长，地域广，在其发展过程中，一定产生了一大批剧本，流传下来的南戏剧本很少。据《永乐大典》、徐渭《南词叙录》、沈景《南九宫十三调曲谱》、钮少雅《南曲九宫上始》、张复《寒山堂南曲谱》等载录，共有二百三十八个南戏剧目，但现在全本流存的仅有《张协状元》、《定宦门孔子弟错立身》、《小孙屠》、《荆钗记》、《白兔记》、。《拜月亭》、《杀狗记》、《金钗记》、《赵氏孤儿》、《破窑记》、《牧羊记》、《东窗记》、《黄孝子记》、《苏秦衣锦还乡记》、《冯京三元记》、《琵瑟记》等十六种，其中有残文佚曲流传的据钱南扬先生的《宋元戏文辑佚》一书记载，共有一百十九种。而且在全本流传下来的南戏剧本中，有许多已经过明人的纂改，如《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等已非原来面目了。
元代杂剧：也叫北曲杂剧，这是为了与南曲戏文相区别而有的名称。元杂剧虽盛行于元代，但他在金朝末年就书已经产生了。如元陶宗仪《南村辍耕录》载：“稗官废而传奇作，传奇作而戏曲继。金季国初，乐府犹宋词之流，传奇犹宋戏曲之变，世传谓之杂剧。”元杂剧最早产生于河北真定、山西平阳一带。在宋金战争时期，真定和平阳是金朝统治者首先占领的地区，宋王室南迁后，金朝统治者便这一地区作为统治北方和对抗南宋的基地，残暴地劫掠其他地区的财物和人口来充实这一地区，因此，在当时北方大部分地区社会秩序混乱、经济停滞的情况下，真定和平阳地区却出现了相对的稳定和繁荣，这就为杂剧艺术的形成和发展提供了必要的物质条件。其次，在真定和平阳一带，当时与戏曲有关的各种殿民间伎艺也十分兴盛，如对杂剧的曲调有很大影响的诸宫调，就是在平阳府的泽州创立的，《刘知远诸宫调》和《西厢记诸宫调》的故事也都发生在平阳地区的蒲州。又如直接孕育元杂剧的金院本，在这一地区也十分流行。现存的金朝大安二年(1210)平阳侯马董墓中搬演金院本的戏佣，便是金院本在这一地区流行的历史见证。另外，随着女真族和蒙古族先后入主中原，少数民族的乐曲，即所谓的“蕃曲”也随之流。
明清传奇：明代初叶，在北曲杂剧衰落的时期，南戏却得到了迅速的发展，并且吸收了北曲杂剧的某些优秀成分，逐渐演进到了传奇的阶段，从而开创了我国戏曲史上以传奇为主的新时期。传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。这主要体现在以下几点上：一、剧本分出并加出目。南戏虽有段落可分，但在剧本上没有明确地标明出数。而传奇部分出，而且每出都有出目。南戏篇幅较长，如不分出，阅读、征引都不太方便，因此，传奇分出，这实是体上的一种进步。另外，由于有了出目，故南戏原有的题目失去民作用，在传奇里，就把这四句题目移到第一出的最后，成为副末开场以后所念诵的下场诗。二、南北曲合套的形式普遍运用。在后期的南戏作品中，虽已开始运用南北曲合套的形式，如《小孙屠》，但运用得还不很普遍，只是一种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套的形式不多，比较单一。在传奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍的运用，几乎所有的传奇作品都有南北合套的形式，而且合套的形式也多样化了，如一南一北，交替使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲，或先南后北，或先北后南还的在一本戏中引用整套北曲的。另外，剧作这们在运用这一形式时，都从剧情的需要出发，即以南北曲调声情上的差异来突出人物性格的对比和加强戏剧冲突的激化，做到了剧情与曲调的和谐统一。三、集曲的广泛使用。所谓集曲，就是从同一宫调或声情相近的宫调内选取不同曲牌的各一段，联成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦抒情之用的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手，喜欢在剧中抒情，故长套细曲增多，而原有的细曲已不够用了，于是就多用集曲。但集曲若用得过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是它后来衰微的原因之一。四、曲律更为严格。在南戏中，有的曲调如「福马郎」、「四边静」、「光光乍」、「吴小四」等既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套曲，而且有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只能用作净丑的冲场曲，不能联套，更不能由生唱。五、脚色体制有了较大的发展。宋元南戏只有七个基本脚色，到了明清从这七个基本脚色中又分化出几个新的脚色。如王骥德《曲律·论部色》云：“今之南戏（即传奇），则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十二人，或十一人，与古小异。”清·李斗《扬州画舫录》也载：“梨园以副末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，诨一人，谓之‘杂’。此‘江湖十二脚色’。”可见，传奇的脚色较南戏增加了五个。传奇从明初兴起到清代中叶衰落，在这三百五十多年的发展过程中，它大致经历了三个阶段：第一阶段：明代初年。这是南戏逐渐向传奇演进的阶段，因此，在体制和表演形式上还不够完善，而且，由于统治者在传奇内容上的干涉，也影响了传奇的发展。明王朝建立以后，明朝统治者为了巩固自己的统治地位，在文化上采取了相应的措施，他们一方面严历禁演那些有损于帝王后妃形象、有害于封建统治的戏曲，另一方面又鼓励戏曲作家写那些”神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙”的戏曲（《大明律·禁止搬做杂剧律令》）企图用戏曲来宣传封建道德观念，为巩固封建统治服务。如朱元璋看了高则诚的《琵琶记》后，就十分推崇。由于封建统治者的提倡，因此，在这一时期的曲坛上出现了许多宣扬封建传统道德的传奇作品。而这些作品大都出自封建士大夫之手。如丘浚的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》便是这类作品的代表。第二阶段：明代中叶到明末清初。这是传奇发展的黄金时期，在这一时期里，传奇创作上出现了三个高潮。第一个高潮是在嘉靖年间，魏良辅改革昆山腔并经梁辰鱼作《浣纱记》传奇将昆山腔搬上舞台以后，许多文人学士也纷纷拈笔抽毫，编写传奇，一时作家和作品大量涌现。而且在这一时期里明王朝的统治开始出现危机，内忧外患连续不断。这样的衬社会现实，也引起了传奇作家们的关注，在他们所创作的传奇作品里，程度不同地对当时的社会现实作了反映。这样，就在传奇的题材和内容上，初步扭转了明初以来那股“以时文为南曲”、宣扬封建道德的逆流，出现了象《宝剑记》、《鸣凤记》、《浣纱记》这样具有现实主义内容的传奇作品。其次是万历年间以汤显祖“四梦”为标志的传奇创作高潮。万历年间，城市经济有了较大的发展，资本主义生产关系的萌芽已在东南沿海的一些城市内开始出现。城市经济的发展给戏曲的繁荣提供了雄厚的物质条件和大量的观众。同时，由于资本主义生产关系萌芽的出现，在封建社会上层建筑领域里产生了反封建的新思潮，主张“百姓日用即道”的王学在左派便是这一新思潮的代表。这一新思潮的出现，也给传奇创作提供了新的内容。因此，这一时期传奇创作出现了这样几个特点：一是传奇作家和作品大量涌现，如明吕天成《曲品》云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾，吴渐之间，风流掩映。”二是出现了许多具有反封建的内容的作品。汤显祖的《牡丹亭》就是这类作品的杰出代表，它通过杜丽娘与柳梦梅生生死死的爱情故事，揭露了封建礼教对青年男女精神上的摧残，传达出在封建礼教压迫下的青年男女要求冲破封建礼教的束缚，争取个性解放、婚姻自主的美好愿望再如高濂的《玉簪记》也塑造了陈妙常和潘必正这两个封建叛逆的形象，热情歌颂了他们敢于冲破封建传统道德礼教的有力冲击。
三是戏曲批评获得了较大的发展，一些戏曲作家开始注重于对传奇创作的规律作系统的总结和探讨，出现许多戏曲理论著作，如王骥德的《曲律》、吕天成的《曲品》、沈景的《唱曲当知》、《正吴编》等。而且，戏曲作家们还围绕着传奇创作上有关理论问题展开了争论，如汤显祖和沈景之间就重剧本内容还是重戏曲格律、重文采还是重本色等问题展开了争论。四是在当时的传奇作家中间，形成了具有不同的艺术风格的戏曲流派，如以汤显祖为首的临川派和以沈景为首的吴江派。第三个高潮即是明末清初以李玉为首的苏州派作家的出现。明末清初，这是一个动乱的年代，传奇作家们大都经历了国亡家破的动乱生活，这就使他们能够面向社会现实，在传奇中较真实的反映这一动乱的社会。特别是李玉为首的苏州派作家，他们生活在市民运动十分活跃的苏州，在明代末年他们同情苏州市民群众反抗封建压迫的斗争。这样的社会经历和政治态度，使他们能够在传奇中较为真实地反映和热情歌颂市民群众的斗争，正因为这一时期的传奇具有强烈的时代气息，因此，传奇不为当时动乱的局势所影响仍然得到了发展。而且，能过万历时期有关传奇创作上的问题所展开的争论，使这一时期的传奇作家们能对创作的艺术规律有了较为正确的认识，他们大多能融合两家之长，既重传奇的内容，又重戏曲格律，他们所作的传奇不仅具有较积极的思想内容，而且又具有较高的艺术性。第三阶段：清代中叶以后。这是传奇逐渐衰落的阶段。在传奇走向衰落的时期，虽也出现了以南洪北孔为标志的最后一个创作高峰。但这犹如临终前的回光返照，终究挽回不了传奇创作衰落的命运。自此以后，传奇创作日落西山，气息奄奄，自明初以来它在曲坛上所取得的霸主地位，终为新兴的花部诸腔戏所代替。
清代花部：就是指昆山腔以外的各种地方戏曲，取其花杂之义，故也称“乱弹”。它们虽不为士大夫们所重视，但为下层观众所欢迎，依然在乡村山区及小城稹流行着，并逐步形成了自己独特的唱腔和剧本体制。到了清代康熙年间，这些在各地流行的地方声腔的势力便开始发展兴盛，形成了各种地方戏曲蓬勃兴起的局面。其中影响最大、流传最广的有以下几种：一、高腔高腔是由弋阳腔衍变而来的。由于弋阳腔一开始就具有“错用乡语”、“只沿土俗”的优点，因此它不为一地的方言土语所囿，盛行各地，并在流传过程中，与各地的土声土调相结合，产生了一些各具地方特色的新的声腔。而这些新产生的声腔又都保持羊着弋阳腔“一人唱众人和之”的帮唱特点其腔高调喧，故在清代，统称这些由弋阳腔衍变而来的戏曲声腔为高腔。二、梆子腔梆子腔又称秦腔，最早形成于山陕一带，它是在民间小戏的基础上发展起来的。早在明代万历年间，就已经出现了山陕梆子腔的曲调，如明万历抄本《钵中莲》传奇中就已采用了「西秦腔二犯」这一曲调。李调元《雨村剧话》也有记载：“今以山陕所唱小曲曰西曲，与古绝殊，然亦因其方俗言之”另外在《缀白裘》中有一出《出塞》的戏，其中也用了“西调”这种曲调可以说，这种“西调”即梆子腔的雏形。到了康熙年间，梆子腔就已经初具规模，成为一种新兴的戏曲声腔。它一方面盛行于山陕地区，如清严长明《秦云撷英小谱》记载，乾隆年间在陕西的西安汇集了许多梆子腔戏班。另一方面，梆子腔已经向外地流传，据《秦声撷英小谱》、《扬州画舫录》等书记载，乾隆年间，梆子腔已流传到北京、河北、河南、湖北、江西、广东、福建、江苏、浙江、四川、云南、贵州等十多个省份。而且，山陕梆子腔流传到各地后，也逐渐与当地的土声土调相结合，演变成为具有当地特色的梆子腔。如《秦云撷英小谱》说：秦腔流传到燕、京及齐、晋、中州，音虽递改，不过即本土所近者少变之”。故也形成一个风格多样的梆子腔唱腔系统如山西有蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上党梆子，陕西有同州梆子、中路秦腔、西路秦腔、南路秦腔，河南有豫东调、豫西调、南阳梆子，河北有直隶梆子、卫梆子、老梆子、蔚州梆子，山东有高调梆子、莱芜梆子等。三、皮黄腔皮黄腔是由西皮腔和二黄腔结合后形成的一种戏曲声腔。西皮腔是陕西的梆子腔流传到湖北襄阳一带后，与当地的土声土调结合而产生的一种新的声腔，故又称襄阳调。所谓“西皮”意思是指来自陕西的曲调。因湖北一些戏班称曲调为“皮”二黄腔最早形成于安徽，如清李斗《扬州画舫录》载：安庆有以二簧调来者”。在道光年间，以唱西皮为主的湖北戏班与以唱二黄为主的徽班同时进入北京，同台演出，等到西皮和二黄这两种唱腔融合后，便形成一种新的声腔，即皮黄腔。四、柳子腔柳子腔，起源于山东，它是集合当地流行的民间小调作为唱腔的，所谓柳子，即小调或小曲之意。早在康熙年间，《聊斋志异》的作者蒲松龄就用家乡小调来编撰戏曲，如《襄妒咒》一剧，就用了「西江月」、「山坡羊」、「皂罗袍」、「耍孩儿」、「黄莺儿」、「香柳娘」、「银纽丝」、「呀呀油」、「罗江怨」......等小曲。这些民间小曲有些虽与南北曲的曲调名相同，但唱法则异，用法也不同，没有传奇那种联曲体的严格曲律。如《禳妒咒》剧中所用的曲调，多不成套数，有的一出戏就只用两三种小调，而每一种小调又连用四五支到七八支，在演唱时为了避免重、呆板，故也分紧板、慢板，调整节奏。花部诸腔戏的兴起，与其本身所具有的群众性、通俗性有关。从剧目上来看，花部诸腔戏多是演出一些为下层人民所喜闻乐见的剧目，或为历史故事，或为民间传说，如有关三国、水浒、杨家将等历史故事的剧目。而且通过这些剧目也曲折表达了劳动人民的愿望和要求，故为劳动人民所欢迎。再从艺术形式上来看，花部诸腔戏的唱腔明快激烈，字多腔少，而且曲白皆通俗易懂，符合下层劳动人民的欣赏水平和艺术情趣。因此，劳动人民把这些土生土长的地方戏曲看成是自己最好的娱乐形式。焦循《花部农谭·序》中曾说：郭外各村，于二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣。”这就表明花部诸戏有着深厚的群众基础，这也是花部诸戏兴起和发展的主要动力。花部诸戏的兴起，取代了昆山腔在曲坛上霸主地位，使我国的戏曲艺术自宋元南戏产生以来又发生了一次重要的变革，即由原来的联曲体变成了板腔体，从此结束了戏曲史上的传奇时代，开始了新的乱弹时期，从而使我国的戏曲艺术更加丰富多彩。
